Фрагменты из Глаголевой (глава 9. Музыка и танцы (стр. 151-152)

«Упражнением в танцах можно не только искоренить дурное воздействие небрежного питания, но и придать себе осанку и грацию, кои мы именуем умением себя держать и кои я называю благосостоянием, — сие необходимо любому, кто желает производить благоприятное впечатление в свете», — писал в 1623 году Ф. Де Лоз в «Апологии танца и прекрасного метода обучать оным как кавалеров, так и дам».

В начале XVII века танцы еще не приобрели устоявшейся формы. Они состояли из двух-трех частей с повторами, порой на протяжении танца менялся ритм. Самым распространенным был равномерный двудольный. «Бранль» стало обобщающим названием для нескольких танцев, поскольку свои варианты бранля имелись в Бургундии, Пуату, Шампани, Пикардии, Лотарингии, Бретани. Его разновидности объединяли в сюиты и выстраивали в следующем порядке: бранль двойной, бранль простой, бранль веселый, монтиранде и гавот; впрочем, этот порядок мог меняться, но гавот (хороводный танец) всегда шел в конце. Кстати, название этого танца происходит от «gavoto»: так в Провансе называли жителей провинции Овернь. Из Оверни же пришел бурре, исполнявшийся в быстром темпе, в противовес степенной, медленной паване.

Людовик XIII рано проявил способности и любовь к музыке. Малыш внимательно слушал пение и игру на лютне; при юном дофине состояли лютнист Эндре и скрипач Буало, которые играли пока он кушал, а также «чтобы его убаюкать». Сам дофин научился играть на баскском барабане, затем на лютне и скрипке, на гитаре; он также неплохо пел. Хотя танцы привлекали его меньше, он все же выучил модные тогда при дворе павану, бранль, сарабанду (танцевал ее с кастаньетами), бурре, гальярду, гавот, а также деревенские свадебные пляски, например бергамаску. Уже в 1608 году, в семилетнем возрасте, он принял участие в Балете господина де Вандома, а через несколько дней после того — в Балете господина дофина (8 марта, в замке Сен-Жермен). В 1615 году король вышел на сцену в образе бога Солнца, предвосхитив тем самым определяющую балетную роль своего будущего сына — Людовика XIV, Короля-Солнце.

Отредактировано Перо (2015-12-12 19:20:58)

Статья отсюда

Смольнякова Екатерина

...Танцы стали играть беспрецедентно важную роль - как социальную, так и политическую - на протяжении всей второй половины семнадцатого века. Будучи искусством социальным, танцы лучшим образом иллюстрировали повсеместное распространение принятых правил поведения. Танец был призван показать человеческое тело, полностью контролируемое танцором. Но кроме этого, танцор теперь представлялся не только как отдельная личность, а как часть группы, присоединяясь к общепринятому, "кодифицированному" языку жестов. Среди аристократии было принято постоянно контролировать позиции своего тела и осанку. Позы и поклоны являлись знаками уважения и одновременно - хорошего происхождения. На балах той эпохи стремились прежде всего блеснуть манерами, хорошим вкусом и связями. Кавалеры не выбирали дам самостоятельно; пары подбирались церемониймейстером. Каждая пара танцевала каждый танец по отдельности, выполняя шаги как можно более аккуратно под пристальными взглядами остальных гостей. Первым общим танцем стала куранта (courant), в исполнении которой принимали участие двенадцать пар танцоров, и которая была любимым танцем Луи XIV. В 1663 году в моду вошел менуэт (minuet), получивший имя "короля танцев". Менуэт требовал трехмесячной подготовки из-за достаточно сложной схемы шагов [1]. «Кто хорошо танцует менуэт, тот все делает хорошо» — так резюмирует буржуазное общество свое отношение к менуэту на рубеже XVIII века [2].

Пожалуй, нигде так не увлекались танцем, так тщательно его не изучали, как во Франции в конце XVII века. При Людовике XIV балы достигли необыкновенного блеска. Они поражали роскошью костюмов и парадностью обстановки. Здесь правила придворного этикета соблюдались особенно строго.
Луи XIV самолично брал уроки танцев на протяжении двадцати лет, и обычно принимал участие во многих придворных балетных постановках, часто в роли Аполлона или Юпитера. Фактически, любой человек, от принца до уличного музыканта мог принять участие в подобном костюмированном представлении-маскараде. В них участвовал даже кардинал Мазарини. Поначалу они имели довольно несвязную структуру, где каждый исполнитель вел свою роль так, как сам желал; но вскоре эти балетные постановки стали поручать профессиональным деятелям искусств, таким как композитор Жан-Батист Люлли (1633-1687) [1].

В 1661 году Людовик XIV издает указ об организации Парижской Академии танца. В специальном королевском документе говорится, что Академия призвана способствовать воспитанию хорошей манеры у привилегированных классов, хорошей выправке у военных. Возглавили это учреждение тринадцать лучших учителей, назначенных Людовиком. В задачу Академии входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые.

Академия проверяла знания учителей танцев, выдавала дипломы, устраивала вечера и всячески способствовала популяризации хореографического искусства. Новые танцы, новые движения деятели Академии часто заимствовали у народной хореографии, которая продолжала развиваться своими путями. Члены Академии пользовались рядом привилегий, которые были недоступны другим учителям танцев. И хотя многие из академиков использовали свой высокий пост для личной выгоды, Академия сыграла огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции. Особенного расцвета она достигла в период, когда во главе ее стал Луи Бошан — знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля. Многие из членов Академии положили начало современной теории танца. К ним относятся Фёлье, Пекур, Маньи, Рамо.

На балах Людовика XV, богатых и красочных, придворный этикет был уже менее строгим. От убранства залов и гостиных, от элегантно-изысканных нарядов и легких танцев веяло утонченной грацией и подчеркнутой манерностью.

По указу Людовика XV вводятся платные общественные балы в здании оперного театра. Первый такой многолюдный публичный бал состоялся в 1715 году.
Народный и бытовой танец Франции XVI—XVII веков сыграл исключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца. Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднествах. Только в конце XVIII века происходит окончательное разграничение бытового и сценического танцев. Ряд движений, на которых построены гавот, гальярда и особенно менуэт, лег в основу лексики классического танца [3].

Cемнадцатый век явился родоначальником следующих танцев: ригодон, менуэт, гавот, англез, экосез, контрданс, бурре, канари, сарабанда. Кроме них, в обиходе остаются и танцы, ставшие популярными в прошлом веке: аллеманда, пассакалья, чакона, куранта, жига (или джига). В конце семнадцатого столетия появляются также паспье и кадриль.

Но прежде, чем рассмотреть каждый из этих танцев, следует ознакомиться с понятием сюиты, которое во многом определяло музыкально-танцевальные вкусы рассматриваемой эпохи.

Сюита (франц. suite, бкувально - ряд, последовательность) -
1) циклическое инструментальное произведение из нескольких самостьятельных пьес, для которого характерны относительная свобода в количестве, порядке и способе объединения частей, наличие жанрово-бытовой основы или программного замысла. Термин "сюита" возник в 16 веке во Франции, изначально обозначая цикл из нескольких разнохарактерных бранлей, исполняемый на лютне, и проник в другие страны в 17-18 веках, но до 2-й половины 19 века большого распространения не получил. Ныне термин является родовым жанровым понятием, имеющим исторически различное содержание, и используется для выделения сюиты среди других циклических жанров (сонаты, концерта, симфонии и др.).

Старинной сюитой 17-18 вв. называются циклы лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес, которые контрастировали по темпу, метру, ритмическому рисунку и объединялись общей тональностью, реже - интонационным родством. В 15-16 вв. прообразом сюиты послужили серии из трех и более танцев (для различных инструментов), сопровождавших придворные процессии и церемонии, а также парные объединения контрастных танцев (павана - гальярда, пассамеццо - сальтарелло и др.). С середины 17 века танцевальная сюита, утратив прикладное назначение, бытует преимущественно под названиями партита (нем.), lessons (англ.), balletto, sonata da camera, ordre (франц.), а иногда как "собрание клавирных пьес" (Г.Ф.Гендель). В различных национальных школах и у разных композиторов складывается свой типизированный набор и порядок пьес. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И.Я.Фробергера: аллеманда - куранта - сарабанда - жига.
Художественных вершин в этом жанре достигли И.С.Бах (французские и английские сюиты, партиты для клавира, для скрипки и виолончели соло) и Г.Ф.Гендель (17 клавирных сюит). В их время сюита уже содержит много частей. Аллеманда предварялась прелюдией, увертюрой, преамбулой, фантазией, токкатой и др. Между курантой, сарабандой, жигой включались другие танцы (иногда по два или с дублем - орнаментальной вариацией) в соответствии с национальными традициями (менуэт, бурре, гавот, паспье, ригодон, мюзет, лур, полонез, форлана, сицилиана, тамбурин, англез, хорнпайп). Также вводились пьесы нетанцевальные (ария, рондо, скерцо, бурлеска, каприччо, чакона, пассакалья), с программными подзаголовками или только обозначениями характера и темпа. В творчестве Ж.Б.Люлли, Г.Муффата, И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Г.Ф.Телемана распространены оркестровые сюиты, чаще называвшиеся увертюрами. Сюиты для клавесина французских композиторов (Ж.Шамбоньер, Ж.А.д'Англебер, Л.К.Дакен, Ж.Ф.Дандриё, Л. и Ф.Куперены, Ж.Ф.Рамо) представляют собо собрания жанрово-пейзажных музыкальных зарисовок (до 20 пьес и больше в сюите). Со второй половины 18 века старинная сюита вытесняется другими жанрами, и попытки ее возрождения в прежнем виде широкого распространения не получили, однако к сюите обращались с целью стилизации, переосмысливая жанр в соответствии с современными традициями.

Рассмотрим теперь каждый из танцев в отдельности.

Ригодон (франц. rigaudon, rigodon) - французский танец. Музыкальный размер 2/2, alla breve. Включает 3-4 повторяющихся раздела с неравным количеством тактов. Получил распространение в 17 веке. Название, согласно Ж.Ж.Руссо, происходит от имени его предполагаемого создателя Риго (Rigaud). Ригодон - видоизменение старинного южнофранцузского народного хороводного танца. Входил в состав танцевальной сюиты. Использовался французскими композиторами в балетах и балетных дивертисментах опер.

Аллеманда (франц. allemande, букв. - немецкая; danse allemande - немецкий танец) - старинный танец немецкого происхождения. Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине 16 века. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда трех-четырех частей. В 17 веке аллеманда вошла в сольную (лютневую, клавесинную и др.) и оркестровую сюиту в качестве 1-й части, став торжественной вступительной пьесой. Во второй половине 18 в. под названием "аллеманда" распространился новый немецкий танец в быстром темпе, трехдольного размера.

Менуэт (франц. menuet, от menu - маленький, мелкий; menu pas - маленький шаг) - старинный французский народный танец. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бальною, но и сценического танца. Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от pas menus, маленьких шагов, характерных для менуэта. Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бранля - т.наз. бранля Пуату (из одноименной французской провинции). При Людовике XIV стал придворным танцем (ок. 1660-1670). Музыкальный размер 3/4. Музыку менуэтов создавали многие композиторы (Ж.Б.Люлли, К.В.Глюк). В России менуэт появился в начале 18 века (менуэты танцевали на ассамблеях Петра I). Первоначально менуэт складывался из 2-х частей по 8 тактов с повторениями каждой части. Позднее возникли усложненные трехчастные формы. Менуэт появлялся в симфониях, в сонатах, квартетах и других произведениях циклических форм [4].
Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе.
Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений.
Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям.
Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога.
Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой.
Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка. Схем существовало много, хотя между ними нетрудно найти общие черты.
Президент Парижской Академии танца Луи Бошан — учитель Людовика XIV — предложил схему в виде буквы S.
Тауберт в своем труде описывает схемы в виде восьмерки, двойки, букв S и Z. Известный танцовщик Пекур, став президентом Академии танцев, настаивает на схеме в виде буквы Z. Постепенно она становится каноничной.
При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Его называли «королем танцев и танцем королей». Исполнители располагались строго по рангам. В первой паре шли король и королева, после них — дофин с одной из знатных дам. Отсюда возникли названия: менуэт de la Reine и менуэт de Dauphin.
Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать.
Менуэту обучались долго, посмотри па его незамысловатый основной шаг. Это объясняется тем, что очень трудно давалась манера исполнения.
Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Ее следовало элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в одной, то в другой руне и непринужденно надеть.
Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, дорисовывали позы менуэта.
В менуэтах XVII века они имели своеобразную позировку: их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно.
Медленный менуэт в XVIII веке сменил скорый. Если при исполнении медленного менуэта главным было точное выполнение заранее предусмотренной схемы, то для скорого свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах.
В менуэте XIX века изменяются не только движения рук. Музыкальный размер, определяющий характер основного па менуэта, который в XVII веке занимал два полных такта по 3/4, стал занимать один такт [3].

Гавот (франц. gavotte, от провансальского gavoto, букв. - танец гавотов, жителей провинции Овернь во Франции) - старинный французский крестьянский хороводный танец. Музыкальный размер - 4/4 или 2/2, темп умеренный. В 16 веке термином "гавот" обозначали последовательность нескольких двойных бранлей, а также заключительную часть некоторых сюитных бранлей [4]. Французские крестьяне исполняли его легко, плавно, грациозно, под народные песни и волынку. Схема танца — открытый пли закрытый круг, участники которого проделывали одни и те же движения. Каждый круг имел ведущую пару из числа лучших танцоров. Кавалер этой пары по своему вкусу варьировал движения, которые затем исполнялись остальными. В конце танца из круга выходила пара, которая продолжала танец. II когда это соло заканчивалось, молодой человек дарил своей партнерше букет цветов. Но гавот XVI века не получил широкого распространения и вскоре был забыт.
В 17 веке гавот стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер. Его пропагандируют не только учителя танцев, но и самые известные художники: пары, исполняющие гавот, переходят на полотна Ланкре, Ватто, изящные позы танца запечатлеваются в фарфоровых статуэтках.
Но решающая роль в возрождении этого танца принадлежит композиторам, которые создают очаровательные мелодии гавота и вводят их в самые различные музыкальные произведения [3]. Вышел из употребления ок. 1830 года, хотя и сохранился в провинции, особенно в Бретани. Типичная форма - 3-частная da capo; иногда средней частью гавота является мюзет. Является постоянной частью танцевально-инструментальной сюиты [4].

Мюзет (франц. musette, осн.значение - волынка, от старофранц. muse - дудка) - 1) разновидность французской волынки; 2) гобой-пикколо; 3) органный регистр; 4) французский старинный народный танец. Размер - 2/4, 6/4 или 6/8. Темп быстрый. Исполнялся под аккомпанемент волынки (отсюда и название). В 18 веке вошел в придворные оперно-балетные дивертисменты.

Англез (франц. anglaise; danse anglaise - английский танец) - общее название различных народных танцев английского происхождения в Европе (17-19 вв.). По музыке близок к экосезу, по форме - ригодону. Многие композиторы (И.Фишер, Ф.Филидор, И.С.Бах) включали танцы типа англеза в инструментальные сюиты.

Экосез, экоссез (франц. écossaise, danse écossaise - шотландский танец) - старинный шотландский народный танец. Первоначально музыкальный размер - 3/2, 3/4, темп умеренный, сопровождался волынкой. В конце 17 века появился во Франции, затем под общим названием "англез" распространился по всей Европе. Позднее стал веселым парно-групповым танцем быстрого темпа, в 2-дольном размере. Особенную популярность приобрел в 1-й трети 19 века (как разновидность контрданса). Музыкальная форма экосеза представляет собой две повторяющиеся 8- или 16-тактовые части.

Контрданс (франц. contredanse, от англ. country-dance, букв. - деревенский танец) - старинный английский танец. Впервые упоминается в литературе в 1579 г. Возможно участие в контрдансе любого количества пар, образующих круг (round) или две противоположные линии (longways) танцующих. Музыкальные размеры - 2/4 и 6/8. В 17 веке контрданс появился в Нидерландах и Франции, получив наибольшее распространение в середине этого века, оттеснив менуэт. Общедоступность, живость и универсальность контрданса сделали его в последующих столетиях популярным в Европе. Многочисленными разновидностями контрданса стали кадриль, гросфатер, экосез, англез, тампет, лансье, котильон, матредур и другие танцы. Многие мелодии контрдансов впоследствии подтекстовывались, превращаясь в массовые песни; становились основой водевильных куплетов, песен в балладных операх. К середине 19 века контрданс утрачивает популярность, но сохраняется в народном быту (Англия, Шотландия). Возрождается в 20 веке.

Бурре (франц. bourrée, от bourrer - делать неожиданные скачки) - старинный французский народный танец. Возник около середины 16 века. В различных районах Франции бытовали бурре 2-дольного и 3-дольного размеров с острым, часто синкопированным ритмом. С 17 века бурре - придворный танец с характерным чётным размером (alla breve), быстрым темпом, четким ритмом, затактом в одну тактовую долю. В середине 17 века бурре вошел в инструментальную сюиту в качестве предпоследней части. Люлли включал бурре в оперы и балеты. В 1-й половине 18 века бурре - один из популярных европейских танцев.

Канари (франц. canarie; итал. и испан. canario) - бальный и сценический танец. Пользовался популярностью во Франции и Италии в 16-17 вв. Происхождение названия не вполне ясно; одна из версий - от народного танца Канарских островов, проникшего во Францию через Испанию [4]. Описания его весьма противоречивы, т.к. он постоянно претерпевал видоизменения, превратившись, в конце концов, в "шакон" - один из любимых танцев Луи XIII [5]. Темп быстрый, музыкальный размер 3/8, 6/8 или 3/4, первая доля такта почти всегда пунктированная. Состоит из двух повторяющихся периодов по 8 тактов. В 17 веке вошел в профессиональную музыку, сблизившись с жигой. Канари использован в операх Люлли, Перселла, в оркестровых сюитах, в клавирной музыке Шамбоньера и Куперена.

Сарабанда (испан. zarabanda) - старинный испанский танец. Упоминается с 1569 года. В 1583 году запрещен в Испании. В эпоху Возрождения исполнялся озорно, темпераментно, под аккомпанемент барабана, кастаньет, гитары, сопровождался пением. Муз.размер 3/4. Первый печатный образец образец сарабанды содержится в "Nuova inventione d'intavolatura" Дж.Монтесардо (1606, Флоренция). С 1618 в Испании - придворный танец, приобретший торжественный, величественный характер. Во Франции с сер. 17 в. сарабанда уподобилась менуэту; получила распространение также как инструментальная пьеса. В 17 веке в европейских странах сосуществовали различные виды сарабанды (в характере торжественного шествия и более подвижный). Для жанра сарабанды характерен трехдольный метр (3/4 или 3/2) с акцентом на 2-й доле такта, медленный темп.

Пассакалья (итал. passacaglia; испан. pasacalle, от испан. pasar - проходить и calle - улица) - песня, позднее танец испанского происхождения, первоначально исполнявшийся на улице в сопровождении гитары при отъезде гостей с праздненства (отсюда и название). В 17 веке пассакалья получила распространение во многих европейских странах и, исчезнув из хореографической практики, стала одним из ведущих жанров инструментальной музыки. Её определяющие черты: торжественно-траурный характер, медленный темп, 3-дольный метр, минорный лад.

Чакона (испан. chacona; итал. ciaccona; возможно, звукоподражательное происхождение) - первоначально народный танец, известный в Испании с конца 16 в. Муз. размер 3/4 или 3/2, темп живой. Сопровождался пением и игрой на кастаньетах. Со временем чакона распространилась по Европе, стала медленным танцем величавого характера, как правило в миноре, с акцентом на 2-й доле. В Италии чакона сближается с пассакальей, обогащаясь вариациями. Во Франции чакона становится балетным танцем. Люлли ввел чакону в качестве заключительного номера в финал сценических произведений. В 17-18 вв. чакона включается в сюиты и партиты. Во многих случаях композиторы не делали различий между чаконой и пассакальей. Во Франции оба названия использовались для обозначения произведений типа куплетного рондо. Чакона имеет много общего также с сарабандой, фолией, английским граундом. В 20 в. практически перестала отличаться от пассакальи [4].

Куранта (франц. courante, букв. - бегущая) - придворный танец итальянского происхождения. Получил распространение на рубеже 16-17 вв. Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритм пунктирный, танцевали ее вдвоем с легкой припрыжкой  при прохождении вокруг залы, кавалер держал даму за руку. Казалось бы это совсем просто, требовалась достаточно серьезная подготовка, чтобы куранта была благородным танцем с красивыми жестами и правильными соразмеренными движениями ног, а не простым заурядным образцом пешего хождения по зале. В этом умении "ходить" (древние греки употребляли глагол "шествовать") заключался секрет куранты, которая явилась родоначальницей многих других танцев. Кто хорошо танцевал куранту, тому казались легкими и все остальные танцы – ее можно назвать грамматической основой танцевального искусства. В другой форме куранты кавалер и дама двигались самостоятельно. Отсюда возникла куранта с фигурами – Courante figuree. Любимая из фигурных курант выглядела так: три кавалера брали за руки трех дам и вели их под музыку на другой конец залы, оставив дам, один из кавалеров припрыгивал, делал разные жеманные жесты с грациозными движениями и снова подходил к одной из дам с предложением следовать за ним, то же делали и другие кавалеры, получив отказ, они становились на колени перед дамами, которые, поколебавшись подавали руки, и тут начиналась настоящая куранта, то есть хождение вокруг залы. Шествие вскоре временно прекращалось, чтобы кавалеры и дамы могли блеснуть красотою движений и изяществом манер. В XVII веке в Париже в танцевальной академии  разработали куранту, которая стала прототипом менуэта, впоследствии вытеснившего свою прародительницу. Изначально, как уже говорилось, куранта исполнялась с припрыжкой, позднее – мало отделяясь от земли (terre a terre). По своему происхождению, по одной версии, куранта чисто французский танец, по другой, принесен в Париж из Италии, где он был известен под именем Corrente ("течение воды"), вследствие того, что при его исполении наблюдалось плавное колебание колен, при медленных скользящих движениях ног, напоминавших рыбу, нежно опускающуюся в воду и затем снова поднимающуюся на поверхность [5]. Отличительными чертами французского вида куранты являются умеренный темп, размер 3/2 или 6/4, частая смена ритмических группировок, характер торжественный, плавный; итальянская же куранта имеет быстрый темп, постоянный муз.размер 3/4 или 3/8. В профессиональной музыке куранта сохранялась до 1-й половины 18 в. (инструментальные сюиты Баха, Генделя). Обычно куранта начинала все танцевальные вечера, впоследствии ее место занял "польский" танец [4].

Жига (франц. gigue; англ. jig; нем. Gigue) - быстрый старинный народный танец кельтского происхождения, сохранившийся в Ирландии. Первоначально жига была парным танцем. Пьесы под этим названием встречаются уже в 16 в. В 17 в. танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой музыке Франции 17 в. получила распространение жига в 4-дольном размере. В различных странах, в творчестве разных композиторов жига приобретала разнообразные формы и размеры - 2-дольные 3-дольные, 4-дольные [4].

Паспье (франц. passe-pied) - старинный французский танец, возникший, по-видимому, в Северной Бретани. В народном быту музыка танца исполнялась на волынке или пелась. Крестьяне Верхней Бретани издавна знали этот темпераментный танец. В конце XVI века пасспье становится очень популярным. В праздничные дни экспансивные парижане охотно отплясывают его на улице. На французских придворных балах пасспье появляется в самом конце XVI столетия. В первой половине XVII века его начинают танцевать в различных салонах Парижа. Муз.размер придворного пасспье 3/4 или 3/8, начинается с затакта. Пасспье близок к менуэту, но исполнялся в более быстром темпе. Теперь этот танец включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и надевать шляпу в такт музыке. Паспье включался в инструментальную сюиту между ее основными танцевальными частями (обычно между сарабандой и жигой). В балетных номерах опер пасспье использовали композиторы Кампра, Рамо, Глюк и др.
В 1890 году Жорж Дера опубликовал композицию «Пасспье de la Reine». Она состояла из восьми фигур, включающих большое количество трудных, часто повторяющихся движений [3].

Кадриль (франц. quadrille, от испан. cuadrilla, букв. - группа их четырёх человек, от лат. quadrum - четырехугольник). Танец, распространенный у многих европейских народов. Строится из расчета 4 пар, расположенных квадратом. Муз. размер, как правило, 2/4; состоит из 5-6 фигур, каждая имеет свое название и сопровождается особой музыкой. С конца 17 до конца 19 в. кадриль была одним из наиболее популярных салонных танцев [4].

[1] отрывок "Роскошь и Разум; костюм и общество времен Луи XIV, "Короля-Солнца" (1654-1715)" Эрики Хельшер, перевод Юлии Блонской.
[2] Ивановский Н. П. "Бальный танец XVI – XIX веков", М.: "Янтарный сказ", 2004.
[3] Васильева-Рождественская М. В. Историко-бытовой танец,  М.: "Искусство", 1987.
[4] "Музыкальный энциклопедический словарь", М., 1990.
[5] Худеков С.Н. История танцев. Ч.2. СПб., 1914.
Статья составлена Юлией Блонской (Львов, "Cpiбний вовк") и Смольняковой Екатериной (Санкт-Петербург, "Виланелла")

Отредактировано Перо (2015-12-12 20:23:36)

Театр: актеры
(понадергано и скомпилировано из интернета)

Толстый Гийом, Гро-Гильом, Гро-Гийом (настоящее имя — Робер Герен; ок. 1554 — 1634) — французский комический актер, выступавший вместе со своими партнерами Готье-Гаргилем (Юг Герю; 1581 — 1633) и Тюрлюпеном (Анри Легран; 1587 — 1637); вначале был подмастерьем булочника, а затем стал актером маленького театра, который около парижских ворот Сен-Жак держал Готье-Гаргиль; играл на сцене этого театра людей крайне серьезных и склонных к нравоучениям: школьных учителей, судейских и моралистов; был очень толст и во время выступлений подпоясывался двумя кушаками (над животом и под ним), а свое лицо посыпал мукой; вместе с друзьями выступал перед Ришелье во дворце Пале-Кардиналь, понравился кардиналу и получил право играть в Бургундском отеле, но однажды высмеял некоего судейского, спародировав его манеры, тот добился ареста актера, и бедняга умер в тюрьме.

Тюрлюпен - актер XVII в., Анри Леонар Бельвиль (ум. в 1634 г.), прозванного также «великим Анри» (Легран), давший свое имя фарсовому персонажу, который сыпал площадными грубыми шутками. В молодости Тюрлюпен был ярморочным скоморохом. С 1622 составлял вместе с Готъе-Гаргилем и Гро-Гилъомом знаменитое комич. трио, выступавшее с импровизированными фарсовыми сценками в театре "Бургундский отель". Был придворным шутом Людовика XIII.

ГОТЬЕ-ГАРГИЙЛЬ (Gaultier-Garguille; прозвище Гюга Гepю; Gueru) (1574-1633) - французский актер. Вместе с актерами Гро-Гильомом и Тюрлюпеном образовал в 1622 в Париже фарсовое трио, которое приобрело популярность на ярмарочных подмостках исполнением импровизированных фарсовых сценок. Костюм Г.-Г. состоял из черной куртки с красными рукавами, черных коротких панталон, чулок и туфель. Вместе со своими партнерами Г.-Г. был приглашен в театр "Бургундского отеля". Комедийное трио, возглавляемое Г.-Г., давало небольшие представления (близкие к комедийному спектаклю) с постоянными типами-персонажами. Главными действующими лицами этих представлений были старик-ученый, педант и злополучный любоврик, которого играл Г.-Г., и его двое слуг - веселый ловкий плут Тюрлюпен и добродушный толстяк Гро-Гильом. Представления трио завершались песенками Г.-Г., в к-рых грубоватый народный юмор переплетался с эпикурейскими мотивами раннего Ренессанса. Традиции иск-ва Г.-Г. и его партнеров нашли развитие в творчестве актеров Жодле, Гро-Рене и др., а также в комедиях-фарсах Мольера.

Статья о балетах времен Людовика XIII

Соколиная охота

История королевской охоты на кабана и оленя

Ссылка и цитата из книги Pastoureau M. Une histoire symbolique du Moyen Age occidental/Мишель Пастуро «Охота на кабана. Как королевская дичь стала нечистым животным: история переоценки» перевод Е. Решетниковой.

В стиле старых итальянских мастеров

И пара имен:

И сильнейшие игроки XVI века: гг. Рюи Лопес и Джованни Леонардо